“Nhiếp ảnh là sự thực. Điện ảnh là sự thực hai mươi bốn lần một giây,” một cách dí dỏm Jean-Luc Godard từng đưa ra một nhận xét. Điện ảnh quả thực đi liền với tốc độ, với mức độ chiêu dụ khán giả, với sức lôi cuốn vượt biên giới; và nếu những cuốn phim quả từng phô diễn sự thực như Godard nói, thì nó cũng gây nên những tranh luận sôi nổi nhất trên những trang phê bình, trong những quán cà phê và quanh những bàn ăn gia đình. Điện ảnh đòi hỏi cho riêng nó những suy nghĩ, cảm nhận tức thời và cuồng nhiệt, lại để lại những ám ảnh sâu đậm trong tâm trí và vô thức của con người. Nhìn lui lại những cuốn phim đã xem một thời có thể cho những khuấy động sâu xa, một cảm giác về thời gian và sự mất bóng, trường hợp của Ngô Nguyên Dũng và Bùi Vĩnh Phúc trong hai mảnh hồi ức và chuyên luận đậm nét. Nó cũng để lại những góc cười thú vị, như trường hợp của Đỗ Kh trong ký của anh. Những phỏng vấn Tường Hùng, Charlie Trực Nguyễn và tuỳ bút của Elyse Dinh cho một góc nhìn vào hậu cảnh của một diễn viên và hai đạo diễn thuộc hai thế hệ kế tiếp nhau đang còn gắn bó với điện ảnh. Điện ảnh như một tiêu đề trong số này là một mở rộng để những ngòi bút chuyên và tài tử tự do chọn lựa phần cần nói, một đôi ba kinh nghiệm riêng tư của bản thân với phim ảnh—cái được xem và đã gây ấn tượng. Nó có thể là về một đạo diễn đã làm nên một mở đường ngoạn mục như Nguyễn Võ Nghiêm Minh, như Trần Anh Hùng, hay một cảm nhận thoáng về những cuốn phim đã không ngần ngại tự nhận mình là phim để xem giải trí, hay phim của quảng đại khán giả. Hậu hiện đại ít nhất mở nghiêng một lối nhìn thoáng đạt cho phép nhiều ý kiến đan chen. Lọc lựa cũng là một lạc thú. Bạn đọc cũng sẽ thảnh thơi tìm ra những cái nhìn cái cảm về điện ảnh, qua thơ, chớp, truyện, dịch của những ngòi bút quen thuộc trên diễn đàn này. Những cái viết như những khám phá đột xuất là ưu điểm của số này. Xin mời bạn.
tiểu luận phần 1: Vào Đề - Nhiếp Ảnh - Camera Lucida Đặng Phùng Quân
Điện ảnh/truyền hình ngày nay đã xâm nhập vào trong phòng ngủ của mỗi gia đình. Nó không phải chỉ là một công cụ giải trí, nhưng là một nghệ thuật làm biến đổi đời sống và thế giới con người. Đâu là mối quan hệ với văn chương? Không đơn giản là một quan hệ thông giao, nhưng trở thành một quan hệ đối nghịch, vì truyền hình/điện ảnh chuyển biến như một văn hóa. Nếu tính tròn, điện ảnh đã có quá trình một trăm năm - thế kỷ hai mươi là thế kỷ của điện ảnh – phải chăng thế kỷ 21 là thế kỷ của truyền hình.
Eugène Ionesco cũng đưa ra một phê phán triệt để kịch nghệ, khi ông phân tích: Hư cấu không làm ông khó chịu khi đọc tiểu thuyết cũng như xem điện ảnh, bởi hư cấu của tiểu thuyết cùng những giấc mộng đặt để trong ta tự nhiên như một thực tại khả hữu, cung cách diễn viên điện ảnh cũng không tạo cho ta sự khó chịu như biểu hiện của kịch. Tại sao vậy? Vì sự hiện diện trên sân khấu của những nhân vật bằng xương bằng thịt. Sự hiện diện vật chất của họ phá hủy hư cấu.
Điện ảnh là một nghệ thuật. Nó tạo ra thực tại với những hình thức. Chính trong hình thức người ta phải tìm ra nội dung thực của nó. Điều này cũng áp dụng cho mọi tác phẩm nghệ thuật, như trong tiểu thuyết chẳng hạn. Chọn lựa một cách thế thuyết thoại, một thời ngữ pháp, một nhịp điệu câu văn, một từ vựng có nhiều trọng lượng hơn cả chính giai thoại...
Vì thế chúng ta không lạ gì Ernest Hemingway nổi giận khi nhóm người sản xuất phim đề nghị với ông đổi tên For Whom the Bell Tolls cho ngắn và hấp dẫn hơn! J.D. Salinger thì tuyệt đối không cho các nhà điện ảnh đụng tới sách của mình. Kim Dung còn bực bội phát biểu: “Đem bản quyền tiểu thuyết bán cho người làm phim là hy vọng có nhiều người chưa đọc truyện, sau khi xem phim hay truyền hình sẽ tìm đến đọc tác phẩm, như thế thì cũng tốt. Nhưng tôi không ngờ có những nhà biên kịch cải biến biến dạng truyện của tôi, khiến tôi rất đau lòng."
Tại sao sự tiếp đón lại tàn nhẫn? Có phải chăng mấy mươi năm giải phóng tình dục cùng chủ nghĩa bình quyền và mười năm hẹn hò Internet đã thay đổi tận gốc rễ sức mạnh hay phản ứng hóa học của câu chuyện tình cổ điển? Hay đúng hơn là quyền năng của câu chuyện tình đã bị kiệt quệ vì kỹ nghệ phim ảnh càng lúc càng nhắm vào những cuốn phim hốt ra bạc thay vì chỉ kiếm tiền rỉ rả? Ai đã giết câu chuyện tình Mỹ tuyệt vời?
Nhưng khi bắt đầu say mê nghiên cứu phê bình hiện đại và hậu hiện đại, tôi biết được rằng, cũng giống như văn chương, giống như một cuốn sách, phim ảnh cũng là một văn bản. Một văn bản với những kỳ bí của nó, đòi hỏi người đọc phải dấn thân để tìm hiểu, để giải mã. Nếu nó có một cái mã. Và phim ảnh cũng là một nghệ thuật của ký hiệu và ý nghĩa.
Hollywood đã thành công trong việc góp phần mang đến tình trạng này. Điểm qua toàn bộ lưu trữ phim ảnh Việt Nam, từ cánh hữu sang cánh tả, từ người chủ chiến đến phe phản chiến, sẽ thấy một số lượng chênh lệch, đại đa số là những người nghiêng về nhóm cực hữu và phe chủ chiến. Không ai biết trong những phim gần đây nhất có cuộn phim nào hoàn toàn phản chiến hoặc chống chủ nghĩa đế quốc hay không.
Tương tự như dư luận Hoa Kỳ sau biến cố Cẩm Nê, phim Đất Khổ, khởi sự quay đầu thập niên 1970 và hoàn tất năm 1973, với kịch bản dựa trên tác phẩm Đêm Nghe Tiếng Đại Bác và Giải Khăn Sô Cho Huế của nhà văn Nhã Ca và lấy bối cảnh từ ba biến cố chính trong lịch sử chiến tranh Việt Nam: vụ Tranh Đấu Phật Giáo năm 1965 ở Huế, Tết Mậu Thân (1968), và mùa hè Đỏ Lửa (1972), cũng gây nhiều sôi nổi và bị cấm chiếu trước 1975 ở miền Nam Việt Nam vì nội dung “phản chiến và khuynh tả.”
Bộ phim hay không phải do thời đại quyết định sự hấp dẫn và gây cho khán giả nhiều xúc động, mà là hay qua cách thực hiện, cũng như qua kịch bản và qua mối quan hệ giữa các nhân vật trong kịch bản phim.
Khi Nguyễn tình cờ biết được câu chuyện Bolinao 52, anh thấy ngay đây là một truyện quan thiết của thuyền nhân. “Nó có đủ mọi yếu tố chủ yếu của một hành trình tị nạn,” anh giải thích. Anh cũng biết rằng truyện này không phải là chưa được đưa lên qua những môi giới truyền thông.
Mùa Len Trâu kể một câu chuyện đơn giản về kinh nghiệm sống và ý nghĩa của cái chết. Bộ phim nói về sự trưởng thành của một cậu bé chăn trâu sống ở thời thuộc địa Pháp của Việt Nam. Không như những nhà làm phim khác của điện ảnh Việt Nam hải ngoại, Nguyễn-Võ không dùng chiến tranh làm bố cục của phim anh. Thay vậy, Mùa Len Trâu thăm dò một lối sống khác đã thành hình vì chế độ thuộc địa.
phỏng vấn tác giả Jacques Rancière Stéphane Bonquet và Jean-marc Lalane thực hiện Nghiêm Hồng chuyển ngữ
Tôi không bắt nguồn từ bản chất tinh túy của nghệ thuật để rồi lại tìm thấy trong những tác phẩm điển hình. Tôi chỉ khảo sát các trường hợp: cái gì đã làm tôi rung động trong một phim mà tôi thoạt thấy thích ngay; cái gì có thể xác định được xúc động đặc thù, trong khuôn khổ luận lý phim ảnh, để phân biệt giữa nghệ nhân và nghệ sĩ.
Trần Anh Hùng mô tả xã hội Việt Nam hậu chiến như là một thế giới hỗn loạn, tùy tiện - một môi trường sống hối hả, dung tục, không thiếu tội phạm, đĩ điếm, thuốc gây ảo giác. Viễn kiến của đạo diễn, không may, đã bị giữ cố định suốt toàn cuốn phim như viễn kiến của một kẻ bên ngoài - ít khi nó xuyên thủng được bề mặt của những động thái.
Tôi vẫn tin có những tình yêu không biên giới. Tôi vẫn tin tình yêu có thể vượt qua những rào cản địa lí, chính tri, tôn giáo, màu da, ngôn ngữ, tuổi tác. Tôi vẫn tin ngoài đời kia hàng ngày vẫn đầy những cú sét ái tình. Kể cả 2 tiếng sét ngược chiều, nổ cùng một lúc.
Những linh hồn chết vùi từ nhiều kiếp cũng đang ngủ trưa trong thành phố. Khi họ ngủ, tôi ra đứng ngoài, đóng lại mọi cánh cửa và mọi ký ức. Tôi đứng ngoài, đóng lại mọi cuốn sách và mọi khao khát. Tôi đứng ngoài, ngưng lại cả Prague. Nhưng chỉ cần một người tỉnh giấc
Qua ánh sáng vàng chớp chớp từ máy phóng ảnh, da cô ta xanh nhạt. Tôi nhìn cô, giữa những đoạn đối thoại thuộc nằm lòng, hình như đôi lúc màu da trở nên trong suốt
Không phải anh là một nam diễn viên không thành công. Bộ phim cuối anh đóng thâu vào không dưới 18 triệu đô la trong đêm ra mắt. Từ bộ phim đó, thằng đại diện agent của anh nhận được mười kịch bản mới gửi tới (trong đó có một cái của Steven Spielberg) và bốn lời mời đi ăn tối của hai nữ tài tử hạng A, một siêu người mẫu, và một minh tinh phim sex.
Sau này nghĩ lại, tôi thấy ra anh tôi đúng là một James Dean giả hiệu, làm tại Chợ Lớn. Từ kiểu tóc bồng bềnh, lối mặc áo sơ-mi phanh ngực, cho tới phong cách bất cần đời, anh đều rập khuôn bản sắc James Dean. Hay James Dean đã là mẫu người đại diện cho giới trẻ của thập niên 50, đưa ra một nhân sinh quan vượt ngoài những lề lối thông thường?
Tôi đọc đâu đó người ta viết sống giấc mơ mình một cách không hoàn hảo vẫn hơn sống giấc mơ tuyệt hảo của kẻ khác. Vâng, sẽ có những chối bỏ, ngu dốt và trơ trẽn trong môi trường nghệ thuật, nhưng tôi cũng tìm thấy cái đẹp và niềm vui trong đó.
I read somewhere that living out your dreams imperfectly is better than living someone else’s dreams to perfection. Yes, there’s rejection and ignorance and rudeness in show business, but I also find the beauty and joy in it.
Thật sự, nói ví von, nếu bạn có gặp Chung Tử Di đang ngồi chồm hổm ở vỉa hè mà nhổ lông… vịt thì bạn cũng không để ý, trừ phi cô mặc váy cực kỳ ngắn. Nhưng nếu bạn biết đó là Chung Tử Di thì bạn há hốc mồm mà chiêm ngưỡng nữ thần màn ảnh bạc chứ không còn là liếc trộm một cô lòi sì líp.
Áp dụng định nghĩa nhập nhằng/phóng khoáng của chính quyền Hoa Kỳ về danh từ “detainee/người bị lưu giữ” vào văn chương và nghệ thuật, ta nên phân loại/định nghĩa hai phim video của Đinh Linh như thế nào? Chúng là thơ phản xenluloit? Là hình ảnh phản thơ? Là thơ “chớp” qua hình? Là thơ xung động và xung điện?
Applying the broad interpretation of the U.S. government regarding the category “detainees” to art and literature, how would we classify Dinh Linh’s “videos”? Are these videos “anti-cinematic poems”? “anti-poetic images”? “flash poetry”?
Nhưng vấn nạn của Ruth là vấn đề “một nửa”, cô gặp khó khăn với khái niệm nguyên trạng, và mọi thứ không đơn giản nữa. Khi cuốn phim từ từ khai mở, cô dẫn chúng ta đi trong cuộc tìm kiếm lập lờ, khả nghi vào tận bản chất trở mặt của ký ức và tư liệu chính nó.
Ladder rings of responsibility standing in line with mostly tamed passion,
Mostly because sometimes it overflowed like an Argentinean woman’s breasts out of too small a dress.
Anh không phải người đàn ông thứ nhất, nhưng chắc chắn là lần đầu Đại Vực
Ghì lấy em, xổ tung em, vỗ về em,
Nhấc bổng tim và hôn tay em.
đôi lời / a few words
Eugène Ionesco cũng đưa ra một phê phán triệt để kịch nghệ, khi ông phân tích: Hư cấu không làm ông khó chịu khi đọc tiểu thuyết cũng như xem điện ảnh, bởi hư cấu của tiểu thuyết cùng những giấc mộng đặt để trong ta tự nhiên như một thực tại khả hữu, cung cách diễn viên điện ảnh cũng không tạo cho ta sự khó chịu như biểu hiện của kịch. Tại sao vậy? Vì sự hiện diện trên sân khấu của những nhân vật bằng xương bằng thịt. Sự hiện diện vật chất của họ phá hủy hư cấu. 
Điện ảnh là một nghệ thuật. Nó tạo ra thực tại với những hình thức. Chính trong hình thức người ta phải tìm ra nội dung thực của nó. Điều này cũng áp dụng cho mọi tác phẩm nghệ thuật, như trong tiểu thuyết chẳng hạn. Chọn lựa một cách thế thuyết thoại, một thời ngữ pháp, một nhịp điệu câu văn, một từ vựng có nhiều trọng lượng hơn cả chính giai thoại... 
Tại sao sự tiếp đón lại tàn nhẫn? Có phải chăng mấy mươi năm giải phóng tình dục cùng chủ nghĩa bình quyền và mười năm hẹn hò Internet đã thay đổi tận gốc rễ sức mạnh hay phản ứng hóa học của câu chuyện tình cổ điển? Hay đúng hơn là quyền năng của câu chuyện tình đã bị kiệt quệ vì kỹ nghệ phim ảnh càng lúc càng nhắm vào những cuốn phim hốt ra bạc thay vì chỉ kiếm tiền rỉ rả? Ai đã giết câu chuyện tình Mỹ tuyệt vời?
Nhưng khi bắt đầu say mê nghiên cứu phê bình hiện đại và hậu hiện đại, tôi biết được rằng, cũng giống như văn chương, giống như một cuốn sách, phim ảnh cũng là một văn bản. Một văn bản với những kỳ bí của nó, đòi hỏi người đọc phải dấn thân để tìm hiểu, để giải mã. Nếu nó có một cái mã. Và phim ảnh cũng là một nghệ thuật của ký hiệu và ý nghĩa.
Hollywood đã thành công trong việc góp phần mang đến tình trạng này. Điểm qua toàn bộ lưu trữ phim ảnh Việt Nam, từ cánh hữu sang cánh tả, từ người chủ chiến đến phe phản chiến, sẽ thấy một số lượng chênh lệch, đại đa số là những người nghiêng về nhóm cực hữu và phe chủ chiến. Không ai biết trong những phim gần đây nhất có cuộn phim nào hoàn toàn phản chiến hoặc chống chủ nghĩa đế quốc hay không.
Tương tự như dư luận Hoa Kỳ sau biến cố Cẩm Nê, phim Đất Khổ, khởi sự quay đầu thập niên 1970 và hoàn tất năm 1973, với kịch bản dựa trên tác phẩm Đêm Nghe Tiếng Đại Bác và Giải Khăn Sô Cho Huế của nhà văn Nhã Ca và lấy bối cảnh từ ba biến cố chính trong lịch sử chiến tranh Việt Nam: vụ Tranh Đấu Phật Giáo năm 1965 ở Huế, Tết Mậu Thân (1968), và mùa hè Đỏ Lửa (1972), cũng gây nhiều sôi nổi và bị cấm chiếu trước 1975 ở miền Nam Việt Nam vì nội dung “phản chiến và khuynh tả.”
Bộ phim hay không phải do thời đại quyết định sự hấp dẫn và gây cho khán giả nhiều xúc động, mà là hay qua cách thực hiện, cũng như qua kịch bản và qua mối quan hệ giữa các nhân vật trong kịch bản phim.
Khi Nguyễn tình cờ biết được câu chuyện Bolinao 52, anh thấy ngay đây là một truyện quan thiết của thuyền nhân. “Nó có đủ mọi yếu tố chủ yếu của một hành trình tị nạn,” anh giải thích. Anh cũng biết rằng truyện này không phải là chưa được đưa lên qua những môi giới truyền thông. 
Mùa Len Trâu kể một câu chuyện đơn giản về kinh nghiệm sống và ý nghĩa của cái chết. Bộ phim nói về sự trưởng thành của một cậu bé chăn trâu sống ở thời thuộc địa Pháp của Việt Nam. Không như những nhà làm phim khác của điện ảnh Việt Nam hải ngoại, Nguyễn-Võ không dùng chiến tranh làm bố cục của phim anh. Thay vậy, Mùa Len Trâu thăm dò một lối sống khác đã thành hình vì chế độ thuộc địa.
Tôi không bắt nguồn từ bản chất tinh túy của nghệ thuật để rồi lại tìm thấy trong những tác phẩm điển hình. Tôi chỉ khảo sát các trường hợp: cái gì đã làm tôi rung động trong một phim mà tôi thoạt thấy thích ngay; cái gì có thể xác định được xúc động đặc thù, trong khuôn khổ luận lý phim ảnh, để phân biệt giữa nghệ nhân và nghệ sĩ.
Trần Anh Hùng mô tả xã hội Việt 
Tôi vẫn tin có những tình yêu không biên giới. Tôi vẫn tin tình yêu có thể vượt qua những rào cản địa lí, chính tri, tôn giáo, màu da, ngôn ngữ, tuổi tác. Tôi vẫn tin ngoài đời kia hàng ngày vẫn đầy những cú sét ái tình. Kể cả 2 tiếng sét ngược chiều, nổ cùng một lúc. 
May mà mình chỉ là khán giả, tôi nhủ thầm. Bỗng tôi nghe nhơm nhớp dưới chân bèn bật đèn điện thoại rà xem. Máu, máu chảy lênh láng khắp rạp, xác người la liệt xung quanh, tử khí rờn rợn vây bủa.
Sau này nghĩ lại, tôi thấy ra anh tôi đúng là một James Dean giả hiệu, làm tại Chợ Lớn. Từ kiểu tóc bồng bềnh, lối mặc áo sơ-mi phanh ngực, cho tới phong cách bất cần đời, anh đều rập khuôn bản sắc James Dean. Hay James Dean đã là mẫu người đại diện cho giới trẻ của thập niên 50, đưa ra một nhân sinh quan vượt ngoài những lề lối thông thường?
Thật sự, nói ví von, nếu bạn có gặp Chung Tử Di đang ngồi chồm hổm ở vỉa hè mà nhổ lông… vịt thì bạn cũng không để 
Áp dụng định nghĩa nhập nhằng/phóng khoáng của chính quyền Hoa Kỳ về danh từ “detainee/người bị lưu giữ” vào văn chương và nghệ thuật, ta nên phân loại/định nghĩa hai phim video của Đinh Linh như thế nào? Chúng là thơ phản xenluloit? Là hình ảnh phản thơ? Là thơ “chớp” qua hình? Là thơ xung động và xung điện?
Nhưng vấn nạn của Ruth là vấn đề “một nửa”, cô gặp khó khăn với khái niệm nguyên trạng, và mọi thứ không đơn giản nữa. Khi cuốn phim từ từ khai mở, cô dẫn chúng ta đi trong cuộc tìm kiếm lập lờ, khả nghi vào tận bản chất trở mặt của ký ức và tư liệu chính nó.
Ladder rings of responsibility standing in line with mostly tamed passion,